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    天使之卵1985

    评分:
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    分类:科幻片日本1985

    主演:根津甚八,兵藤真子,野田圭一 

    导演:押井守 

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    剧情介绍

      影片架构在一个充满阴影和灰暗色彩的超现实主义世界中,剧情的主角是两个没有提及名字的少年(根津甚八 配音)与少女(兵藤真子 配音)。少女随身带着一颗神秘的蛋,她花许多的时间在某个歌德式的死城里搜集各式瓶子与手工艺品。身上背着一把十字型武器的少年在某天也随着一种神秘的机械来到这个城镇。同时,巨大腔棘鱼的身影在城镇上方出现,城市里的人也成群的活过来开始用长枪猎捕这些鱼群。在少女如巨穴般的瓶子中,就像个庇护所一般,里面收藏着蒐藏品。少年等少女入睡后将那颗神秘的蛋打破。少女表现得很生气并紧跟着已经离开的少年。最后少女沉入了溪谷中死去,她口中吐出来的气泡最后都化作了一颗颗的蛋。  本片由日本导演押井守以及知名插画家天野喜孝合作,德间书店于1985年发行,并于2007年以DVD形式再版。影片旁白由野田圭一担任。

     长篇影评

     1 ) 《天使之卵》——电影完成的弥赛亚时刻

    让我们打乱顺序,首先从《天使之卵》结束后开始讲起。在《机动警察剧场版2》的末尾当柘植说城市多么像幻影的时候,其实并非是出于悲观的虚无主义。在某种意义上,幻影比起所谓“真实”更有价值。动画电影的虚构的镜头本身就拥有颠倒现实与虚幻的能力,现实和虚幻已经不再是一个二元对立的状态,越是虚幻的就越是真实的,在虚幻中才能构造真实。

    《机动警察剧场版2》于我而言最大,最卓越的工程,是城市的重新构造与探索。作为日本动画中出场过的最著名的城市,东京难道还需要重新探索吗?人们如此熟悉它,你又能怎样在动画中展现他新的一面。押井守的答案是,通过一个不寻常的故事,让整个东京处于紧急状态再让镜头拼命去制造阐释的障碍。缓慢的镜头随着人物去展现那比故事本身更为宽广壮阔的城市本身,这一熟悉的城市居然如此让人陌生。但电影仍觉得这还不够,于是在叛乱的高潮,机枪与导弹摧毁城市,城市在这样的状态下更好地进行对自身的重塑。这在拓植被捕时得以完成。导弹和炸药能破坏的是幻影,而对幻影来说,破坏与创造本就是一回事。 以至于创造者(破坏者)柘植,冒着死刑的风险,也要活着在看一下他创造出的城市(幻影)。这是只有在动画镜头中才能实现的逻辑。

    在《攻壳2》也可以见到这样的思路,虽然二者要探讨的内容相差较远。而本文并无意将时间线推进到2004年去探索那部更令世人熟知的电影,而是往前,重读1985年押井守的《天使之卵》——押井守后来诸多伟大电影破壳而出的过程,从潜在到真正完成的弥赛亚时刻。一部如此浓厚神秘主义色彩电影究竟如何完成自身,它的真正秘密在哪里?出于笔者的习惯,本文将尽量少提导演这个词,而将电影理解为电影的自我完成。

    进入电影文本,《天使之卵》的叙事就开始于一个破坏的预言,让整部电影在一种必然性当中展开。开篇处,一只黑暗中的手,握下去,蛋壳破碎的声音。一方面它预言了“蛋”必被打碎的命运,而电影本身的目的就在于打碎那个蛋,关键在于怎样去打破它,什么时候打破它。而我们又可以将蛋看作在叙事开始前就已经被打破的,但随着电影的开始,它又被刻意地修复,并送到了少女的手中。而蛋的内容(意义)已经被先在地替换(给予),蛋在之前是否有,有什么存在物已经不重要,因为它已经被替换成了一个只能指涉空无的物。这就有效确保了蛋只保留了电影结构性的功用,一个电影虚假的核心,用以掩盖电影真正的目的。

    为何电影要掩盖其真实目的?这个问题可以被替换为为何少年对打破蛋的使命要一再延宕?(这让我想起了哈姆雷特为何要延宕复仇的经典问题)打破蛋实际上绝非电影的真正目的,电影的真正目的在于它展示其最崇高场景的时刻。从电影的结尾回溯来看,电影的真实目的在于在一个完全虚构的动画世界中塑造一个能够让人认为其真实的神秘主义世界,并让一个角色在这个真实的舞台上完成完满的演出。而电影需要一个借口来将这一真实目的掩盖,并尽量延长电影的叙事时间,以便让电影获得更多的空间和时间,以展现其自身。

    接着,镜头里出现了一只被托起,未被产下的透明的蛋,里面是一只鸟在形成的坯胎。接着,镜头给了那鸟的眼睛的特写,它颤动了一下,是将要破壳而出的新的生命。而整部电影之中,鸟的存在都仅仅限于在壳中的睡眠,并未产生实际的作用。即使少年提起了那代表拯救的鸟的形象,实际上这拯救并未真正被执行。那为何电影要剖开另外一个蛋,向我们展示它的内在?实际上,将蛋中正在孵化出来的东西展现出来,并不会直接损害蛋作为虚无的载体的地位。对于电影而言,蛋中有什么,正在孵化什么已经不重要,早在电影开始之前,它就已经被打破,把其中的东西取走。再仔细观察这薄而透明的薄膜,我们甚至可以认为这就是被从蛋中剥离出来的,其原有的东西。这就更加地印证了少女怀中蛋的虚无本质。

    在这个镜头过后,天线和齿轮的机械废墟,少年在它们边上登场,脚下棋盘状的道路与世界显得多少有些格格不入。无处不在的机械元素,在这部电影的叙事中没有产生直接的作用。机械和科技的衰亡使得电影带有了浓厚的后启示录色彩,考虑到在押井守《攻壳机动队》《机动警察剧场版》中机械和科技幻想几乎处处可见,不得不在对《天使之卵》细读的同时,对以上几部电影再次重读。实际上,《攻壳机动队无罪》《机动警察剧场版》中浓墨重彩的科幻元素也只是电影世界观构成的重要部分,而重要的是电影镜头在世界观中如何运动。而《天使之卵》中则激进地明确出,科幻元素是被废弃的,电影的边角料。

    然后,眼睛形状的巨大飞船在空中降下,镜头拉近,上面站满了毫无生气的雕像。他们的形象像未来时代的士兵,或者某种宗教的信众。重要的不是他们是谁,而是他们在电影中的位置。我将他们理解为电影的观众席,即不带批判性,不严肃进入电影文本的观众的隐喻。而比较之下,拥有积极的生命,积极介入文本,并最终打碎了蛋的少年可以理解为电影意义直接的创造者和阐释者,一个抽象的电影创造者(导演)自身,或者一个现在在敲着影评的人。

    镜头回到少年的脸,他的位置已经被确定,立刻响起来少女的声音(她的声音比起她的形象先行。)少女在梦中,质问少年的存在。这是电影中少女第一次预感到一个真正与她不同的人,一个纯粹的他者出现了。少女质问入侵者的身份,同时也是在质问自我的身份。(其它在城市里出现的人类的形象,其实仅仅只是作为城市,作为电影发生舞台的一部分。并非是真实的,活生生的人。)

    少女从梦中醒来,她的形象第一次出现在电影里。少女无疑是电影真正的审美核心,电影拼命试图隐藏的真正秘密。一个黑白的镜头,少女的形象发出惊人的高光,观众几乎不可能从她的形象中挣脱开。她的头发凌乱,却又是在体现作画的细腻,她的形象放在这部电影中,无疑是最特殊的。她从床上爬起,被子(披肩?)被扯开,露出了白色的蛋。她走到窗边,去看天空、山和城市,风吹起她头发中明亮的部分。(少女第一次“看”完全可以更加详细地分析,在少女纯粹的看里,这个世界得到了第一次更为有效的塑造,它们开始具有生命力,这是在少女出场前无法比拟的。)音乐和大标题出现,少女将蛋藏在怀里,前往外界,带领摄影机开始塑造这个世界。在这里,少女和蛋不可避免地产生了一种母子的效果(考虑到前面以及后面对于蛋作用的分析,少女和蛋的母子关系是被电影强加的谎言。),又或者说少女成为了蛋壳外的一层新的蛋壳。

    森林是最先被塑造的,树木弯曲得夸张的枝干后露出灰蓝色的天空背景,自带光芒的少女从灰蓝色中走出,她奔跑的形象在镜头中时而出现,时而消隐。接着,水荣幸地进入这一崇高动画场景的塑造中,少女用白色的水瓶从河中打水。水瓶中的水清澈地带点浅蓝色,与黑森林的整体形象格格不入,少女欣喜地将水喝下。接下来便是大量的空镜头,透过水去窥探森林,或者在水中的倒影上描述树木枝干那诡异的姿势,水上波动的造型又使得它们更加神秘。在你很难找到另一部动画电影,能如此纯粹地描绘一个森林的样子。这一幕的成功有赖于它几乎没有任何多余的东西来干扰它,少女来湖边打水是出于习惯,几乎不带有任何的功利性,对于电影剧情推进根本没有任何作用。森林树木河水和草才得以成为这一段影像的主角,得到最纯粹完美的展示。最后,甚至少女的脸也被水漫过,她的身体被留在水草中间。预示着如果她不能及时从这段影像中脱离,电影的主体就将被夺走。于是一阵急促的风让她惊醒,她从森林里逃回了城市。

    再来看这部电影的重点之一,对于城市形象的塑造。《天使之卵》里的城市一开始就宣称自己就是被虚构出来的,带有强烈的排外色彩。城市和城堡是少女抵抗意义阐释,抵抗符号化的巨大堡垒,处处对外来者予以抵抗,对试图阐释电影意义的读者制造困难。城市绝对是空无一人的,出现于城市里的除了少女就是闯入者。在这个意义上,我们甚至可以将《天使之卵》视作一部攻城守城的战争电影,少年(阐释者)只有乘着坦克才能进入城市。

    与森林城市形象的建立有赖于少女的窥探,随着少女在城市里行走,观众得以了解到这个无人城市的神秘魅力。城市整体的形象是维多利亚时代的样子。电影通过几个非常巧妙的镜头,将摄像头置入窗户内部,从城市建筑物里去看少女的“看”,房间里丰富精致的装潢得以展示,观察城市的角度几倍地增加。这种“看和被看”的辩证结构和叙事技巧在《天使之卵》产生了非常好的效果。我们不妨举个例子再深入地论述一下,在一部第一人称的冒险游戏里,玩家的眼睛无疑跟随着游戏角色的眼睛探索世界,突然在某个地方,你的视线被切换到了一个你没有发现的角度来观察你的角色自身。你从一种沉迷的状态中惊醒,又迅速体认到了你眼前观察的角色才是你自己,审美主体自身成为了观察的对象,你意识到了“看”这一动作的存在。这种沉迷状态的被打断,让一致的观看行为支离破碎,从而获得更有张力,更加厚重的审美体验。虽然电影艺术和游戏艺术有所区别,电影和动画想让观者沉迷于审美形象而忘记了镜头中出现的人更加困难,但对于“看”的体认却在一定程度上是相同的。在《天使之卵》后面,甚至还有观众与摄影机的对望,不得不说是惊人的尝试。(后面说这个)

    城市的中心街道,接连不断的坦克车出现,少年与少女相遇了。 《天使之卵》的这一相遇极为特殊,而与前人和后世的动画中Boy Meets Girl模式产生互文性——极具反讽的效果。他们相遇是对于电影进行意义阐释,完成自身的欲望,少年到这里的唯一目的,就是打破蛋。而对少女来说,与一个除了自身以外,电影里唯一一个具有自主意识的人,可以沟通的人相处是非常令人欣喜的。她被电影残忍地囚禁于此,只能跟那些神秘冰冷的意象相处。她出于母亲保护蛋的本能,躲开了少年,但又出于情感,重新回到街道上查看少年。当发现少年已经消失不见,她立刻感到落寞。

    少女找到了一个新的水瓶,水瓶对于少女而言几乎是除了蛋以外最珍贵的东西,如果说蛋是少女抗拒电影对其符号化的凭借,水瓶又可以被视作是少女对抗她成为单一的蛋的保护者的凭借。水瓶落在地上,却没有摔碎,反而弹起,坠地的瞬间,响起了城市里的钟声,少女像是预感到了什么,立刻离开广场。伴随着钟声的扩散,出现了大量人的雕塑,它们还没有生命。下一幕,少女在一处残垣断壁中喝水吃果酱,她坐在池子边,波纹朝远处扩散,接着镜头拉近,给出波纹扩散的特写。水的意象充满了电影,即使是废旧城市里的水也是如此美而清冽,看到少女喝甚至令人觉得美味。而电影也丝毫不浪费少女休息的间隙,立刻展示这些带有崇高美的镜头。

    少年与少女又一次相遇了,这是电影必然的,少年必须要打碎少女怀中的蛋。但他却将已经得到的蛋还给少女,因为真正重要的是什么时候打碎蛋,必须要等到一个合适的时机,好让电影得到最终的完成。少年向少女询问了蛋中之物,少女立刻回绝了少年的请求。到底少年和少女是否知道蛋中放的是什么?对于少女而言,蛋中放的什么根本不重要,蛋永远不会孵化出来,希望就永远保留于自己身边。蛋是少女抵抗符号化的终极武器,拥有着蛋,少女就永远是一个活生生的人,她可以是母亲,可以是被拯救者,而非被电影彻底审美符号化。我们当然不可能忽视蛋被孵化出来那弥赛亚的时刻。电影从未放弃给少女拯救的可能性,一个是开篇处方舟的隐喻,另一个就是这个蛋被孵化的可能性(这一可能性随着剧情的推进,少女越来越确信)。即使我们知道蛋从一开始就已经被打破并置换,而它被再次打破也是必然的,但这种可能性不能被排除掉。而少年呢?他在被拒绝后,向少女表示“如果不打破蛋便不知道蛋里有什么。”,少年的愿望就是打破蛋,将它的意义实现出来,而蛋中有什么于他而言并不重要。

    为何少女在抗拒说出蛋的秘密之后,仍选择来到少年身边?一方面我们很难不认为少女作为电影中被长期孤独囚禁的人,不会对她所见过的第一个他者产生依恋之情。另一方面看到少年背着的武器(打蛋器),又会产生少年是少女的保护者这一效果。电影中的恐怖和危险几乎是隐含的,我第一次看时,受到配乐的影响,几乎认为这是恐怖电影。而电影中真的能对少女生命产生直接威胁的事物几乎不存在,但电影仍然试图通过巨物不自然的雕塑,压抑的色调产生一种恐怖的气氛,增加电影的神秘色彩。少女曾经独自在城市中生活的时候,她并没有过度地区分她与世界的关系。而当少年站在她面前时,她重新体认到自身在世界中的脆弱独立地位,并产生了恐惧感,渴望着少年的保护。

    第三十分钟,到了我对这部电影印象最深的一幕。曾经被封印在城市中的雕像苏醒了过来,拿着钓竿(鱼叉?),看上去像极了拿着长枪的士兵,在道路上整齐地行军。大鱼的影子在街道上和墙壁上浮现出来,渔夫们投出鱼叉,刺在砖石路上,鱼的影子丝毫没有受到影响。在这里,我认为渔夫可以作为失败的阐释者的形象,鱼就是电影抵抗阐释的力量的缩影。无论观众怎样渴求电影赐予其明确固定的意义,但无论怎么样都只能抓住空无。于是,电影在这里尽情地展示了它的力量,宣告在打破蛋之前,电影对于其自身的意义拥有绝对的掌控能力,什么时候释放这意义,都要出于它自己的意志。对于固定意义的追捕,反而成为鱼的影子在城市中遨游,城市进一步完成自我塑造的契机。最终,在捕鱼彻底失败后,一无所获的读者们恢复成为雕塑,成为城市的一部分,在主动阐释失败后,他们的审美体验就完全被动了,必须安静地等待。

    少女在要求少年绝对不能打破蛋后,带他来到了自己的藏身地——城堡。这个城市和这个世界的真正内部,他们渴望少年抵达这里,因为这个世界的塑造还远未完成。而在这里,我们可以认为少女已经知道了少年到此来的真正目的,打破蛋。但是她对这个从外界来的理性存在物太过于迷恋,以至于无法真的摆脱他,仍然渴望着让他更了解自己的生活,以及更了解外面的世界。对于一个早在电影开始之前就被囚禁在这边境的少女来讲,有什么是比电影外界令人战栗的可能性,那些真正的自由更令她迷恋的。

    当少年看见城堡中树立着的石板,上面吊着如同电子网络一样的花纹,他将其称之为树(树拥有着根源,生命等诸多象征含义,石板即使在后面的叙事中没有产生效果,也依然可以将它认为是这一城堡神秘的根茎。)少年讲起了他曾经的见闻,这立刻吸引了少女的兴趣,她对一切外面的事物都感到新鲜。但少年所讲的,树木伸出手臂抓住那只蛋中的鸟,难道不是开头就出现过的意象吗?这绝非少年从外界带来的见闻,而是他在这个世界上见到的,除了打碎蛋的使命之外,他没有任何回忆。这个世界以外没有别的世界,电影文本以外无物,这正是电影所想要传达的。因此,当少女问起那只鸟的梦的时候,少年立刻将话题转移,避免了电影内部继续向电影外部指涉的危险。接着,走上楼梯,在那巨大化石前,二人又开始说起过去和未来,又进一步明确了他们除了电影所给予的文本,其余一无所有的状态。

    接着,少年开始讲述魔改过的《圣经》中大洪水的故事,试图引导观众对电影进行困难的宗教阐释。(我打开弹幕看了看,确实立刻就产生了这种效果。)然而这里仅仅是借了典故来传达其电影虚无主义怀疑论的观念。即,电影文本之外一无所有。如果超越了电影文本借用宗教观念来读这部电影,绝对是无法实现的。大洪水当然存在,世界自然是被毁灭的状态,但被毁灭之前是怎么样的,被毁灭后怎么样的,那救赎的鸟是否存在,这些全部都只能由电影来回答。电影依靠增添宗教元素来增加神秘主义色彩,而与此同时其本质却又是虚无主义的,借用宗教又反宗教。

    长久的沉默,少女突然回答“它在啊。”并将少年带向城堡上层,一个转角,神圣庄严的音乐响起,那鸟人的化石在墙壁上张开翅膀。它是传达洪水退去的使者,象征着拯救的终极力量。(即使没有前面的对话,这个场景+音乐也很难不让人产生这种情感。)少女认为她打动了少年,最终分享了她所知道的秘密——这拯救的力量,将在自己的蛋中重生。她试图与少年分享这拯救的力量,能够使他们挣脱这电影给予他们的牢笼,一起获得解放。但少年立刻用“我知道,你是那样认为的。”回应。少年回想起他的使命,对少年的拯救,就是打破蛋,使得电影达到真正的完成。

    少女未能意识到这点,她带着少年走入她的居所,抱着蛋聆听她的声音。少年想试图让少女认识到蛋的虚无本质,以避免她最终走向悲剧命运。但无论如何,少女已经不可能从那拯救的幻想中挣脱出来,那就只能由电影来替她执行。在这里产生了极度的悲剧效果,少女说这居所里没有雨,也很暖和,拯救也即将降临,所以留下来吧。她说出这些话的时候,是充满了怎样的希望。我重读到这里,感到的痛苦不亚于这部电影后几十年那些古典悲剧的动画。

    少女入眠后,外面暴风雨大作,似乎要淹没城市。少年把少女抱到床上,少年守在她的床边,电影用一个异常漫长的静止镜头描写少年的等待,那个最为庄严的仪式即将到来。最终少女翻身,少年拿到了蛋,终于把它打碎。

    当少女在梦中再次质询男人的真实身份的时候,又是再重新确认自己的位置。她发现自己不再是这电影中的组成部分之一,而是最特别的,她被从电影整体里分离了出去。她在梦中突然意识到摄影机镜头的存在,她确认自我作为电影审美客体的位置,有一双巨大的眼睛,或者众多眼睛在凝视她,那些欲望渴望得不是她的生存,而是这部电影艺术价值的最终完成。而男人,作为命令审美意义从虚无中产生的阐释者,是这城堡和城市真正的闯入者,试图将她从这极为抽象不真实的生活的剥夺出去。

    最终,她从那真正不可承受的梦中逃离了出来,醒来,进入现实寻找拯救。在这一幕的演出非常有意思,她像婴儿一样,首先看了看自己的手,确认了自己的真实存在并非虚拟。然而走下床,赤脚感受到地的冰凉。试图用感官去抵抗符号化。

    但一声清脆的响声响起,她发现自己的脚踩到了那破碎的蛋壳。她生存的意义,电影虚假的中心,她抵抗电影将之彻底审美客体化的对象已被打破。在一个短暂隐忍的镜头过后。她巨大的哭声立刻响彻整个城堡。镜头不忘在此时,用她的哭声最后一次探索城堡。她伏在地上砸蛋的裂缝,试图将自己变成从蛋中孵出的产物。但蛋中空无一物这一效果已经产生,不可逆转。这最终证明了蛋只是电影的虚假核心,而真正的镜头朝向了她。她所渴望的一切都是虚假的,她的欲望只跟随着电影镜头产生幻灭,她最终确认了作为电影角色,自己自由的不可能。

    然后她抬头看向城堡上空,那环绕着墙壁的螺旋楼梯中间的空洞,多么像一个眼睛。而这眼睛可以认为是摄影机,刚刚摄影机也确实从这个机位来窥探她的行动。电影中出现了摄影机一般被认为是破坏电影幻象产生机器功能的穿帮镜头,但由于《天使之卵》是动画电影,只有隐含的摄影机,因而被免除了责任。(当一部电影获得免除责任的权力的时候,执行这个行为就又成了不可推卸的责任。)而观众理应从那楼梯间的空洞中,看到自己的幻影。

    少女仍然不可接受自己的命运,她站起来追了出去。电影用几个远景镜头伴随着她奔跑,并顺带着进一步去完成那远未完成的动画空间建设。(当然,根本不可能,也不需要完成。)建筑物上空的蛋看着她,嘲讽着一个失去了孩子的母亲,失去了母亲的孩子,一个失去的一切希望的被奴役者。这些建筑物可以长眠于电影中,成为她永恒艺术价值的一部分,它们没有欲望,也免去了被期许的责任。但少女不行,电影必须献祭她,将她活生生的生命终结,已完成自身。

    最终,不可避免的,少女坠入水中。这镜头绝非是让人意想不到的,但突然闯入的庄严的配乐,提醒了读者,这是电影艺术真正完成的弥赛亚时刻。

    少女在落下的时候,最后看见了自己水中的幻影。这是一面镜子,我们可以视为她出生 以来第一次看见自己,是迟来的镜像阶段。她最终确认了那噩梦是真实存在。这被天野喜孝费心勾勒的形象,那被电影和观众渴望的形象, 她临死前第一次真正见到便为之深深迷恋。对于拉康派精神分析者来说,她无疑想与那个角色同一。而她连这一欲望实际上也是作为大他者的电影赋予。

    她与她的幻影在水面上接触,接吻。 但消失的却是她自身 ,那苍白的幻影则从水中坠入另外一个幻境之中。这隐喻着活生生的她的形象最终被毁灭,而电影留存了作为美丽幻影符号的她,从镜子里越出,代替她执行她的功能。最终,少女的幻象从肚子里吐出诸多气泡,它们浮现在水上,变成了诸多的蛋。代表了电影所真正渴望的审美意义的产生。

    但无论是这里产生的蛋,还是树木上托举的蛋,都只是虚无能指。而它们的所指,真正所渴望的审美意义,指向那个已经不存在,不再可以表述的少女的死本身。

    那男人站在海边,羽毛从她身边飞过,远方巨大的眼形物体从地平线上升起。它们庆祝电影美学的完成,庆祝少女的死。这是少女的葬礼,这葬礼的功能被留存在电影之内。而男人和读者却发现,少女捧着蛋的石像出现在了众多石像的中央,电影再一次确认她作为电影核心的位置,她是这个世界得以存在的基点。而现在,她自己却在那掠夺者的位置,不动声色地观看自己的葬礼,极具反讽效果。她形象的被神圣化,造成了某种她自愿牺牲的假象。这时我打开弹幕,看见弹幕里称少女的形象为创世神,打这条弹幕的人认为少女创造世界是出于其自由意志,而她的死也是自愿的牺牲。实际上真正的创世神只有导演。

    电影的镜头逐渐抬升,如同《机动警察剧场版2》中拓植在直升机上观察城市,镜头也最后视察了这一因为少女的死亡得以完成的世界。我们发现,这个世界如同一个船翻过来的样子,象征着诺亚方舟的沉没。这一世界着实太小了,以至于镜头里充满了大量的黑暗,而真正被电影塑造过的镜头又更少,但这一切都随着那少女的死获得了新生。

    同样是依靠献祭女主完成的电影,我想起了伯格曼的《处女泉》。《处女泉》那忏悔,怜悯等深重的宗教色彩,与《天使之卵》中虚无主义产生了鲜明的对比。《处女泉》几乎不需要增添任何宗教元素便能确保一个上帝的存在,一个奇迹的显现。而《天使之卵》不需要神,电影本身才是最高神的意志,电影美学的完成才是最高的奇迹,真正施与电影角色的救赎实际上并不被需要。这是电影尼采积极虚无主义的体现。

     2 ) 消解意义的,通向灵魂与永恒的,宗教性的美

    非常美,是渗到灵魂里的诗意和美,创作形式上有种泛灵的感觉,意象很多但又是半包围的结构,象征诗, 非常整体。但除此之外也能隐约看到整体的叙事线的逻辑。有种消解意义的灰色的地带的感觉,看了一些别人的解读,但都会觉得不准确,但我觉得这样的电影本身就难以用语言去替换,让我想起现在很多现代诗的解读都是用一种“替换法”去解读的,就好像有一本“象征”的词典,去把诗里的意象与词典里对意象的解释一一对照,形成逻辑的自洽一样,但如果一味去这样解读,诗就失去了意义也失去了美,因为那样就变成了谜语,诗歌就变成了加密的文字。如果说这部电影具体表达了什么我也说不清楚(可能也没必要说清楚),但是我也能感受到电影里所有意象的真与假,虚无与存在的灰色地带。当我看到少女始终坚持守护的卵,我会联想到信仰,也更倾向于相信鸟真的存在。片中也有很多泛灵式的视觉语言让我确认这个想法,少女用类似于卵形的鹅颈玻璃罐饮水,水中着重刻画的气泡又像一颗颗卵、生命,片中还有很多非常神性的场景,平原上规则排列的巨石,也好像象征着“神”的存在,可越看到后来越会对这种想法产生动摇,巨大的鱼的影子在城里穿梭,人们试图用鱼叉杀死它们却无济于事,这样的场景会让我想到弑神,但“神”的存在都值得怀疑的场景,鱼影的存在也许是神的存在,可却以影的形式存在,这会让我怀疑神的真假,是种难以言说,处于真与假,存在与虚无之间的怀疑的,灰色地带的感觉,少年最后刺破少女守护的卵,里面却又如他所料的什么都没有的场景,也会让我有这种感觉,少年的台词里也说到,圣经中诺亚方舟的故事,但也许这一切都是假的,谈不上诞生也谈不上毁灭,因为一切可能都从未发生过。当少女领着少年去看天使的化石,听起来这似乎是“神”的存在的铁证,可电影里并没有画一个非常震撼,有十足说服力的场景,只是一块破败的的化石,在一个破败的教堂里躺着,这样的场景让意义都处于一个悬空的状态,我看到了化石,但似乎也不能确信神的存在,但也没有依据说它并不存在,这又处于灰色地带。少年刺破了卵,也似乎什么也说明不了,少女的信仰与少年相信的科学理性唯物,都未得到真正的印证。少女醒来发现卵被刺破而里面什么都没有,崩溃地奔跑跳进裂缝中的河流会让我想到殉道和水葬,当信仰破灭后奇迹却发生,她变成了一个女人,溺水的气泡全都变成了密密麻麻的卵孵出了水面,这会想到生殖,生出来的也许是是鸟,也也许是鱼,也许依旧什么都没有,只是一具具空的蛋壳,这再次把意义悬空,“卵”给我的感觉已和过去不一样,不是唯一的东西了,这么多的卵给我感觉是泛滥,是假,或许是伪神,或许只是个玩笑,但我甚至连证明它是假的的依据都没有,因为我们获得的,永远都不是全部的信息,所以也会无法确信自己存在或不存在。少年在海边看到了满地的羽毛,随着风漫天飞舞的场景,那些羽毛是那么洁白那么新鲜,又似乎证明鸟是存在的,海面升起了黑色的巨蛋,看起来这似乎是神但却也值得怀疑,因为这颗巨蛋很旧,也并无神圣感可言,反而会让我想到破败的教堂,是死气沉沉的。

    当然以上这些理解也都是是用文字去替换的结果,这样一部电影,也许是无需去说的,视觉和文字我觉得还是两个不相容的系统,真的,只要感受就好了

    这是一部迷惘的电影,现实也是毫无意义的,这个时候也许正视这种消解意义的美,可能才是唯一能做的,真实的东西。

     3 ) 《天使之卵》小梳

    1. 平时没事爱舞些手势,就照着片头的手势做了几遍(当然没扭过来),有《对话的维度》那般感觉,最后不是摊开不是握拳,而是大拇指摁向食指,骨头脆响,各手指再半握拢于掌中。哎哟,旋即我手呈曲弓,连鼓三掌。

    2. 少女拖着睡单应声而醒,缓缓爬下床,显出一个球状是一惊,睡单飘柔滑过露出蛋是一喜,接着才见她所睡之处是片废墟,石块为床。她双手托着下巴,在风口面见今天的阳光,一颗白色的蛋留在床上,石块上,废墟里,面见今天的阳光。

    3. 一辆辆战车轧过马路,跳下少年,少女望着,抱住怀里的蛋,少年望着,少女抱紧怀里的蛋,少年盯着,少女转身就跑进一个小巷里,蹲下脸贴蛋,蛋贴怀。大概默数十几下,探出头一瞥,街上空空,转身,街上空空。

    4. 少女抱着圆底烧瓶在河里取水,透过烧瓶望望,喝一半捧着;捧着一个颈口更短的,透过烧瓶望望。本是流向下水道的水,却有瓶子接着,这里像是斜坡上一所建筑的门,恶魔状的出水口上有展壁灯,仿佛提醒你,是这栋建筑生命的流动?想到:在鱼之前某阶段的生物只喝水就能活,后来要做的活动越复杂越多,为了随时获得更多需要的营养,有了胃,当不用胃来消化其他食物时只喝水就够的时候,胃又抗议,绞痛起来害到命。也许就这样久了只喝水习惯了也没啥,但要是这时又需要吃其他食物,久不动的胃消化不了,又痛起来呢,这个事情想想还真是恼人。正视存活的条件,别只见痛时就骂它混账,海吃一爽又只赞食美。那些被你身体过滤掉的习以为常,要不断地去重新发现,不是感恩啊什么卵,是要活得明白:怎么发生的,为什么发生,发生了怎样。你不是上帝放出来的狗,甩飞一根刻着“权色钱”的棍子,你直接就扑出去了;你是人,你想想。

    5. 水草,水影,白发,环绕,风起,耷落。城市建筑头上支起的横七竖八的钓鱼竿,像散乱的发丝,整个空间是颓败,但还有水流动着,也像在孕育。滴进水中,荡开的纹,波动的城。结尾镜头慢慢拉远:黑暗是无边,是废墟,是石块,一颗白色的舟,紧抱少女怀。

    6. 鱼竿守卫为什么总在插鱼的倒影,那是真的鱼倒影吗?少女为什么要收集那么多水瓶,它们是为了用来装水吗?少女说:“鱼又来了。明明没有鱼,他们还是跑来跑去抓。”是某种自己禁锢自己的执念?还是借此为某种东西赋予某种意义?少年又疑惑起忘记自己是谁、何去何从的问题,结以“或许根本就没知道过,就谈不上忘记”。是不是捕鱼影和收水瓶也是一种让人记得自己存在过的痕迹,或者是让自己觉得:在做着什么自己才存在着。而不动的时候,他们都静静的,和建筑、石块、废墟没什么两样。河里的水,空中的云,流动是命。

    7. 片头的蛋里是鸟。后来少女的蛋被少年砸坏,不知道里面是啥,虽然之前有再三强调跟少年约定好:不准碰。她带少年看着墙上鸟的骨头,说她就知道它在蛋里,少年说那是你自己要这么想;少女说她听到了,少年说那是风声。这里特带感。片头少女醒来也伴着鸟鸣,是哪里来的?不知道。少年说见过在蛋里的鸟,但好像是很久以前了。这鸟是什么?是生命之初的冲动,还是伴随生命而来的一种咒?不时总像听见什么在呼唤你,不时总像有啥在怂动你去做点什么。到底是什么?!少年非要砸开看个究竟。然后他走掉了,感觉没什么变化,就好像原本就没有什么,何从谈究竟。不行,这个感觉得抓住,继续去感受,不能这么说就放掉。后来,少女气愤地追上来,再次坠落(之前有坠过,仿佛是梦里,坠入水中荡开波纹),与水中的自己相吻,吐出好多好多的蛋(比克大魔王那个渣渣才吐了一个)。好,这些蛋是她的孩子,还是只是生命延续的表现,它们能半浮出水面,就说既不是实心也不是空心,是有所在的。就像那鱼影和水瓶,虽然没有真的鱼,但有鱼状的影子,虽然没有装水,但有能装水的水瓶,是有所在的。

     4 ) 神与社会权力结构

    生活在这个国家的人由于一些原因,大多数对宗教没有认识。这些年管得松了,也有些跟风玩个洋派,一起唱唱歌,提高逼格。很少有人能认识到它一种社会权力结构设计。贫僧解释一下:

    社会由无数的个体组成,在无神的社会,个体按照武力财力智力家族等等综合排名,第一位、第二位、第三位……直到社会当中的最后一位(第xx亿xx万xxxx位)。这样的社会排名在人类社会存在,动物界也一样。一群猴子,有第一位的猴王,第二位被猴王打败过,第三位被第二位打败过……顺次可以排到猴群最后一位最弱的猴子。这不需要社会结构设计,纯是自然的实力排序。猴王在猴群当中为所欲为,排序在它后面的都听命于它。人类的君主和猴王本质上一样。不服,干你。服,干你老婆。

    在有神的社会结构就不一样了,第一位永远是神,从第二位开始才是凡人君主以及后面xxxx位。而神必须是一个完全抽象的存在,各宗教不同,但必须要无形无相,可以是天上的一个白袍老头,可以是天上一个女人,可以是某种臆造的动物。而中国人善于抽象,把这第一位叫做“老天爷”。然后人们就把能想到的最好的品质都赋予第一位的神,让它代表社会所公认的道德。

    这两种社会的不同就在于道德批判是否对君主有效。在有神的社会,当君主做了不好的事了,人们会用处于第一位的神的名来批判他,也就是对他进行道德批判。美国自称是“We are one nation under God.”,而中国的君主会说自己是天子(第一位的儿子),自己所做的事情是“奉天命”。如果很多人判断他违背了God's will或者说天意,人们就理直气壮的要求他下课。他如果抵抗,人们就会“替天行道”。君主不得不保持和社会道德的一致。

    在无神的社会,第一位就是君主,后面排序的人们没法批判他,猴子们也同样无法批判猴王,只能想办法用更强大的实力来击败他,从而成为第一位。而每一个猴王最后的结局都是被新的猴王打败,又再循环。道德批判在这种地方无用,必须使用暴力。君主关注的是如何保持最强的暴力。

    从以上我们就能看到把第一位空出来给抽象的神是相当有智慧的设计,让社会能按大多数人的共识来运行,而猴子社会往往导致刀兵相见。有趣的是人类社会当中有一些声称无神的社会,又拼命地把第一位那个凡人包装成神,以避免发生猴群大乱斗。

     5 ) 押井守主要世界观

    押井守的主要动画电影作品都有极其强烈的个人风格,蕴含着他对历史及人性的哲思。押井守的思想观念在他的主要动画作品中几乎是一以贯之的。他持守悲观的自然主义人性论,认为人性败坏得无药可救。他是认可循环史观的——人类千百万年来都在不断重复着荒谬的错误。看到bangumi和知乎网友秘则为花提到押井守作品中有两艘重要的船,一艘是诺亚方舟,另一艘是忒修斯之船。诺亚方舟在《天使之卵》中出现过。押井守的故事世界可以视为“神缺席”的世界。海德格尔称耶稣为“最后之神”,因为在西方,耶稣终结了诸神时代,但自身又被人们杀死,于是海德格尔认为耶稣之后到他所在的时代是诸神和上帝缺席的黑暗时代。这里的神更多是文化意义上的,并非实在的。在神的缺席下,人类的自力救济是失败的,世界充满着大洪水,人类只能在诺亚方舟中苟活。忒修斯之船指的是《攻壳机动队》中草薙素子对于自己身体从肉体换为机械体后自己还是不是原来的那个自己的思考。隐喻的应该是现实哲学中存在与本质的关系。存在主义认为存在先于本质,肉体换为机械体改变的只是本质,存在仍是存在,存在才是本真,存在重于本质。《攻壳机动队》的背景是后现代的“赛博社会”——充满着自力救济失败下的残渣。后现代社会是克服现代性危机失败,中心-边陲秩序瓦解,中心被打破,只剩下一堆堆碎片的结果。布洛赫认为,上帝只是一种希望的意识,乌托邦意识,也就是人需要一个偶像才创造了上帝。在押井守的作品中,上帝从来没有真实存在过,但人类却充满着“原罪”——本身就是不完满的,因为没有上帝的救赎也不会完满。后现代社会是宏大叙事衰落的社会,也是信仰衰落的社会,人类开始沉溺于“电子乌托邦”中。正如鲍德里亚所说,“电子乌托邦”所建构的“超真实”对于人们比现实更具有真实意义,更有影响力。后现代的消费社会下人们更愿意为符号消费,通过消费把自己符号化。

     6 ) 看了几次这个应该都不会让你看懂的

    这是一个没有故事的故事。

    没有剧情的故事如何发展,高潮,铺垫,叙事,一切都没有!

    请您自己去想象故事吧,可以想象诺亚方舟,可以想象人类社会,可以想象伊甸园,你可以想象任何东西。但是本片也就仅仅给您想象空间。


    另外构图十分新颖,为以后的攻壳机动队(Ghost in the shell)95剧场版那种阴暗的色调有着厚实的积累。 不难看出一个人的成功离不开前期努力的积累,押井守的成功就是有着这么许多实验品性质的铺垫,看一个人成功应该看到他更多的失败,以及为了成功所做的准备。

     短评

    方舟系,节奏慢,略晦涩,哥特复兴+新艺术建筑风格

    8分钟前
    • ζωήιδ
    • 还行

    废墟和腐烂的城市,鸟类和羽毛,笨重的军事机器以及关于圣经和西方神话的引喻.

    13分钟前
    • UrthónaD'Mors
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    9/10。漫游于废墟街道上的巨大鱼影比喻信仰的幻象,人类却徒劳而绝望地想抓住这不存在之物;重重乌云压在巴洛克建筑群上,死气沉沉的士兵与十字架型枪械的少年,鱼雕口不断吐出气泡,白毛女投河时倒射水面,布满雕像的巨大岛屿逐渐从海中升起,故事无推进,角色无身世,妖艳的场景气氛击得我心脏沉痛。

    17分钟前
    • 火娃
    • 力荐

    做出承诺守护天真少女“最宝贵的东西”的男人(人类)最终还是用(看似十字架的)“棍状物”打破了少女守护至今的梦想(空蛋),致使她伤心悲愤,最终成为一座沉默的雕像。这样的意象已经不再需要更多的宗教理念来解释了。

    19分钟前
    • lcc
    • 推荐

    1985年的杰作。情境歌特。主角一大叔一萝莉。最后的镜头会让人觉得有些像电影DARK CITY。发生在垂死的方舟上的故事。

    24分钟前
    • 恶魔的步调
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    前面看不太懂,只晓得是诺亚方舟延伸出来的故事.最后十多分钟太震撼了

    29分钟前
    • 17950
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    生化坦克开过破败之城,行尸走肉捕捉巨鱼之影,那只飞出诺亚方舟后不再归来之鸟,承诺被粉碎后追逐不到的他,幽浮封神破海升天,世界不过孤岛人间……大量远景空镜就不说了,男主甚至会静坐两分钟硬是盯着一团篝火烧完,押井守那段时间是塔可夫斯基看多了吧?

    32分钟前
    • kylegun
    • 力荐

    我太爱了 有时深夜凌晨走过空无一人的圣马丁教堂会一直抬头看玫瑰窗里是不是有她 墙壁是不是有鱼群游过

    37分钟前
    • Nin
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    美,极端诗化象征

    42分钟前
    • hitlike
    • 还行

    女孩憧憬着自己的卵,把它视为一切,在卵被毁灭后死去。女孩死后,女孩怀抱着卵的塑像与众多圣徒的塑像一起被安放在了历史的万神殿里。卵没有孵出天使,而对卵的期待本身是天使。所以我以前说过,《圣经》与其说是神存在的见证,不如说是对神的信仰的见证,所有的陈述都可以被转换成愿望的投射。

    47分钟前
    • 波吕许尼亚
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    无意瞟的

    50分钟前
    • 鴨子先生
    • 很差

    信仰破碎了,历史死亡了,世界的本源飞走了。

    55分钟前
    • 烤芬
    • 推荐

    氛圍出色的功勞依序歸功於小林七郎、名倉靖博、最後才是押井守自己。飛魚有身無影是理所當然,因為這個人煙稀疏的廢墟大地本身就是現實世界的影,是投影於鏡面的「不小心從龜背滑落的城鎮」(綺麗夢中人)。抓魚的居民知道這件事嗎?如果知道,可就比相信路邊撿得到天使卵還要荒謬了。

    56分钟前
    • 焚紙樓
    • 还行

    晦涩的类宗教变体故事,画面诡异华美,非常强大~

    1小时前
    • 当归
    • 力荐

    真特码哥特

    1小时前
    • 子晗
    • 力荐

    速度龟慢,暧昧晦涩,是锻炼耐力和催眠的必备良品。反正以我这种智商基本没看懂……

    1小时前
    • 海棠一生
    • 还行

    天野喜孝当年画到吐血片子..

    1小时前
    • Suito
    • 力荐

    美,人物的表情很美,镜头也很美,不过就只是翻绘本一样,故事欠缺一点,鱼的那一段很好看,感觉也有其它动画借鉴了过去,这个电影不算有什么奇观,但因为整个静谧磅礴的气质,就像是地球上一纪的美好残留一样。

    1小时前
    • Morning
    • 还行

    Rain

    1小时前
    • 蒼間
    • 力荐

    话唠的鸭子闭上了嘴巴的时候,还是一样自说自话。浪漫主义和现实主义的碰撞后,还是留下了浪漫主义的结局。果然这是一个黑暗哥特童话。最后一幕真有点像老塔的索拉里斯。

    1小时前
    • 塔塔君Minkun
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