鲸鱼马戏团

如同受制于暴虐的理想
音乐的三次响起，钢琴
被调整在端坐在避光的广场上
它磨砂的皮肤透出凝视的味道
当遮蔽物倾倒，当老人的拐杖
带着十足的忧伤越过葬送巨大生命的摇篮
那些一时的激情，覆灭小镇的一生的种种
自然被暴露，无可争辩而且满布
生的喘息，无主的孩子敲打天体
和天体像醉鬼一样无意义的旋转
促使和平的景象在开始的一幕便
告被知：这一切与马戏团的王子
毫无干系。镜头的画笔低低的移
那些暴力，被暖性的光辉扼杀了
又点燃，仿佛不曾张开鲸鱼的嘴
无辜的进食，不曾送抵的苦难正
辗转东欧，搅翻滚的云
直到雾隐去终章的第一行

        第一次看《鲸鱼马戏团》是在电脑上，两年半以前还是一个刚开始学看电影的小白，什么都不懂，只是感性地对他的长镜头产生了一种迷恋，这种迷恋跟在侯孝贤、安哲等人身上引发的化学反应完全不同。今天再次在北电大屏幕上看，看的是胶片，眼睛像被甩了糨糊一刻也不想离开屏幕。贝拉·塔尔的长镜头本身富有极大张力，这种张力概括来讲由三个因素构成：精确的场面调度、主导的运动镜头、反复变奏的音乐。
        如果要问贝拉塔尔的场面调度有何特色，我想大概可以用精确和唯美来形容，几乎每一帧截图都可以用来做屏保。在整部片子中有600多名非专业群众演员，他们的走位和表演都纹丝不乱得让人震惊，这在医院暴乱和广场两场戏中体现得最为明显。在第一个镜头中，群众开始表现日全食之舞疯狂地旋转，男主混在他们中间指挥着他们，像是一群醉鬼中唯一一个艺术家，是最格格不入的孤独的一个。黑白色彩的表现和灯光的运用也是他场面调度中的重要部分。当第一个镜头男主演示完真人日全食后，第二个镜头是男主在空荡荡的马路上走过一盏灯，灯光越变越窄最后变成了一条细线，是对日全食的隐喻，极其富有美感。当男主第二次趁着夜色偷偷溜进集装箱看鲸鱼，全黑之中有一束光照在鲸鱼令人同情的眼睛上，而后来男主偷听马戏团负责人和“王子”的谈话时，也有一束光准确地照在他的眼睛上，鲸鱼和男主形成了隐喻上的关联。当然关联不止这一处，39个有限的蒙太奇中至少有两处都在强调这种对应关系。贝拉塔尔极其重视黑与白之间的对比，在医院暴乱这场戏中，在漆黑色调的医院一系列打砸抢烧之后，暴民们拉开了浴室白色的帘子，一个浑身干瘪的老头站在浴缸里垂着双手和无法勃起的阴茎，整个底色是全白的，极其刺目和耀眼让人无法适应，就像是看到了天堂里的耶稣而耶稣如今已经成为了一个无助的老头子。
        主导的运动镜头大概是贝拉塔尔长镜头最大的特色了。平均时长3分钟的镜头可以平稳地游走在人物之间，穿梭过一个又一个空间，环绕、旋转、变焦，不停地挑选我们视觉的停留点。记得戴爷在分析《人类之子》时说过，这部电影里长镜头中的场面调度和运动镜头的戏剧性已经完全可以和蒙太奇媲美，那么贝拉塔尔这部《鲸鱼马戏团》中长镜头抓人的现场感和紧张感则完全可以完爆好莱坞。话说我一直好奇贝拉塔尔的运动镜头都是怎么拍的，上一秒是平稳的不规则运镜像是用斯坦尼康，下一秒是纹丝不动的固定镜头像是用了脚架，再下一秒是稳稳的滑轨即视感，再下一秒又只可能用摇臂，而这些切换是无缝衔接！！同学甚至开始推测是不是滑轨随拆随用的……看了贝拉塔尔几部电影之后已经整个人都凌乱了……无怪乎这部39个镜头的片子就用了7个最顶级的摄影师。还是要回到个人认为全片最牛逼的一个镜头上来，即医院暴乱。当镜头跟随着暴民进入一个个病房不同的空间暴力殴打无辜的病人，镜头没有做一丝一毫切换，真实的时间和真实的暴力让人难以忍受。当暴力结束一片狼藉，长镜头回到一个角落，男主躲藏在后面，一双眼睛里满是忧伤和震惊——原来他一直在看这一切。在这时，客观镜头被巧妙地转换为了主观镜头。另外，仔细看贝拉塔尔的运动镜头在表现同一处场景时，几乎没有一样的，在这部片子里不是很典型，《都灵之马》里父女俩对坐吃土豆就很典型了，四次吃土豆就换了四个机位。但《鲸鱼马戏团》中有两个镜头的运动调度却很酷似，这是贝拉塔尔有意为之：之前有一个镜头是邻居看着男主离去，背后是他开的鞋店广告墙；之后有一个镜头是邻居的妻子看着男主离去，背后是她家的鞋店的广告墙。这两个镜头之间发生了什么？邻居拉尤什先生已经在暴动中死去了，而他的妻子还不知道，久久注视的目光中有对男主的担忧和丈夫归来的期盼。这一形式上的相似让人联想其拉尤什先生那个镜头，产生物是人非的凄凉感。
        为什么谈到贝拉塔尔的长镜头不得不说其电影配乐？我想大概米夏伊‧维格（Mihály Vig）的音乐一直是其电影灵魂的一部分，这位贝拉塔尔的御用作曲一直高度参与了和贝拉塔尔合作的每一部电影的初期创作，甚至在电影拍摄现场演奏以营造出电影需要的情绪。Vig的配乐跟贝拉塔尔的电影在风格上同样的优雅、沉稳、简洁干净，或者说相得益彰。在每一部中电影中，他的配乐都几乎只有一个调子，《都灵之马》《伦敦来的人》都是这样，以反复的变奏和提琴加入的和弦来避免单调感，但这种重复几乎和呼吸的频率一样自然流畅，与贝拉塔尔摄影机的缓慢运动同步。他的音乐密密麻麻铺满了贝拉塔尔的电影，已经和他极其冷静、客观的镜头语言融为了一体，少有情绪表现功能，更多是为人物营造一种生存环境。然而在《鲸鱼马戏团》中，在那个干净优美的钢琴曲调之外另有一个用来抒情的旋律，富有强烈的煽情色彩地出现了两次：一次是在医院暴乱浴帘掀开，皱巴巴的老头子浑身赤裸地、无助地垂着双手，病恹恹的身体肋骨突出，巨大的震撼简直让人落泪；另一次是在结尾处，巨大的鲸鱼标本被暴乱的烟火掀翻在满地狼藉之中，跟男主一样孤独。很少在电影中发言的贝拉塔尔此处突兀地用音乐情绪展现了自己强烈的在场，寄予了深深的悲悯和谴责。接下来就可以分析主题了。
        贝拉塔尔在《鲸鱼马戏团》中清晰地划分了两大对立的派别：以“王子”为首的、受“王子”蛊惑的暴民，和以唐德婶婶、警察局长这一对勾连的“狗男女”代表的镇压暴民的官方权威。每个人都在忧心忡忡城镇的未来，但他们的行为有让城镇变得更好吗？疯了的男主、死去的邻居拉尤什、医院里的病人代表了为数更多的平民/“贫民”，他们成了两大派别之下的牺牲品，像是对冲的钢块瞬间把螺丝钉们齑成粉末。在这其中，男主有一点特殊，他更像是一个来自平民的哲学家。他关心地球运转和日全食，家中墙壁上挂的是世界地图。所有的人都在抱怨鲸鱼带来了城镇的厄运，只有他为上苍这种美丽的造物惊奇不已。他孤独地去看望鲸鱼，当和鲸鱼的眼睛对视时似乎找到了唯一的伙伴，而这伙伴却已经从本来所在的海洋贩卖到了集装箱里，不会说话、不会呼吸、被制作成了标本。这和男主最后的结局类似，被关在了精神病院里，没有了思想，没有了语言，只能吟哦出一些无意义的音节。整部影片，是他从一个顺从的孩子成长为一个见证了暴力摧残的青年，而他的结局却是变疯，似乎在预示哲学家（爱智者）唯一的出路。另外，他的音乐家叔叔也是一个很特殊的存在。他比平民们更有才能、更聪明，始终希望自己能游离在这场斗争之外，但最后却依然没能幸免地被波及失去了家园。从这个人物类型上可以体味到贝拉塔尔的嘲讽。
        最后，这部电影依然有很多晦涩之处，比如，为什么原题目叫做《残缺的和声》？和影片中音乐家叔叔说的那段和声的演讲有何关系？铁轨上方盘旋的那架直升机是用来做什么的？男主到底为什么会变疯？这些问题都值得深入讨论。
        

开始，你用三个醉鬼
演示天体的运行
日全食恐怖的静寂

后来，小镇上驶来鲸鱼
王子，他的影子，和需要翻译的
暴力的舌头

再后来，好邻居，忠厚的鞋匠
丈夫，劈木头的人，死在广场上
“一时的激情，用一生的荒谬来偿还”

最后，白色的光，螺旋桨使人失明
冰冷的长镜头，只留下鲸鱼
黑色的手杖，礼帽，瞪大的死眼睛

相对于他的《撒旦探戈》，片长140分钟38个镜头的《鲸鱼马戏团》显得短小精悍且异常的凝练。电影在一个匈牙利的小镇发生，一个硕大的鲸鱼出现在小镇，随之而来的“王子”煽动起了一场暴动，而最后被政府压制，贯穿全片的年轻人最后精神失常被关到精神病院中。从匈牙利历史来看，“王子”可以被看作法西斯思想的毒瘤，那些盲目的暴动分子在狂放的思想蒙蔽下丧失了理性，他们的行为并不是自发性的，而是一种集体性质的。同样，“政府”，甚至可以抽象为“唐纳婶婶”则是斯大林主义的象征，在平复了法西斯之后，共产主义同样运用一种集体主义精神压制着民众。而那个硕大的鲸鱼，类似于青年人开始描述的日食现象一样隐喻了沉默、诗意、神秘的自然，然而在经过暴动和压制之后，那个已然死去的“自然”完全暴露在广场之上，被人们永久的遗弃。

       贝拉•塔尔一生都在努力将他的镜头对准人民，和塔可夫斯基一样，他在对待艺术上具有强烈的责任感和奉献精神，他年轻时也曾和当局针锋相对，甚至因此入狱。塔尔不懈地用他那充满艺术魅力的黑白影像和几乎完美的长镜头让全世界关注的目光集中在被边缘化的东欧国家，他的影片是东欧人民真实生活的写照，展现了严酷的现实和人们苦难的命运，探讨着国家、社会和人性之间的联系和冲突，饱含着对历史的反思和对制度的批判，唤起人民对自我乃至民族未来命运的思考，充满着写实主义色彩和强烈的人文关怀。《鲸鱼马戏团》是塔尔继其巅峰之作《撒旦探戈》后又一部力作，影片耗时四年，先后与7位摄影师合作。在这部电影中，用光、布景、场面调度和摄影处处透露了塔尔大师级的处理手法，加之对充满质感的黑白影像的纯熟运用，使得整部电影富有极其深刻的艺术表现力和感染力。
        
       开篇第个一镜头是整个影片的引子，Janos指导几个醉汉模拟天体运转，用诗一般的语句描绘着宇宙永恒的和谐。日蚀突然出现，在那一瞬间，地球上的生命陷入恐惧；随即月亮移开，黑暗消散，万物被拯救般地重获呼吸。Janos的发音和手势散发着令人着迷的魔力，贝拉•塔尔的御用配乐师Mihaly Vig的配乐每个音符都触碰着心灵，那简单、纯净、不断循环的节奏把观影者带入一种冥想的状态，仿佛置身于阒静的宇宙之中。接着，Janos合着音乐的旋律哼鸣，为这个缓慢运动的体系所陶醉，灯光和镜头的旋转营造了静谧和渺远的氛围，流露着对创世的敬畏以及对浩瀚星系中渺小生命的静默。在这个奇异又迷人的画面里，用镜几乎达到了完美：日蚀出现，太阳的光辉消失之时，镜头在拉远的同时缓慢上移，这样一来，影片的视角从主角所引领的作为观者的我们的眼中移至一个更高的俯瞰式的位置，犹如上帝的眼睛在注视着发生的一切。美妙的是，这一意境的过渡只不过是一个长镜头连续拍摄过程中机位上移了一点点而已。这时，酒馆老板突然打断演出，赶走Janos，把角色和观众一并带到现实中。Janos说：“一切都还没有结束。”这句话启示了之后发生的故事。
        
       Janos是一个卑微的小人物，他安分守己地生活，夜里做分发报纸的工作，并尽职地照顾德高望重的隐居音乐家Eszter，他生活拮据，但却毫不犹豫地花钱观看鲸鱼，说明他怀有希望和信仰。Janos遁入黑夜的镜头展现的是他的悲悯、虔敬和充满希冀。他卑微的身影缓缓渡过黑暗，仿佛踏过幽谧的历史的河流。影像表现出极度的孤独，透露着悲凉的历史感和命运的沉重感。这里再次显示出导演在光线运用和镜头调度上的功力，镜头一再拉远直至人物晃动的身影成为黑夜中的一个点，似乎昭示着微弱的信仰之光最终将湮灭在历史深邃的黑洞之中。镜头向后推移过程中缓慢压低，致使大面积的黑暗包围行走中的Janos身边的一小块儿高光区。这一场景的寓意十分丰富，每一个人类的个体都是历史寒夜中的凄凄光点、但光亮再弱，黑暗却也无法将其全部吞噬（下一个场景紧接着转换至次日Janos面向朝阳行走，再次显著地暗示了希望的延续）。在整个长镜头的时长里，黑白影像和主题音乐再现使得电影语言直入骨髓。
　　
       第二天，Eszter在麦克风前录下自己的独白，有着启示录的意味。实际上，Werckmeister的音律学说并不是打破了所谓的“纯律”的和谐，相反，正是为了修正“纯律”和弦中的不和谐音素进而创造了更加旋律化的音程。这样看来，笔者更倾向将电影题目Werckmeiste Harmonies理解为人们在变革中寻求秩序与和谐的所为。Eszter认为，应回到毕达哥拉斯的时代，但这个理想与群体、种族、社会之间存在必然的矛盾。毕氏重视人的价值，鼓励积极的人生态度，崇尚在家庭、团体、组织、国家、乃至国际联盟的种种制度中人与人之间的关系和谐发展。事实上，在制度之下，人作为一个个体和人所组成的群体这二者该如何去从，这个题目已随着故事的推进自然地融入到了情节的发展之中。探寻个体、群体和体制三者间关系以及这三者在历史进程中乃至未来社会发展中各自的定位是这部电影的主旨。
　　
        Janos和Eszter，一个青年，一个长者，他们好似游离于阶级之外的弱势个体。但其实两人之间却有不同：Eszter看清了一切问题的本质，并揭示出了真相，但他已别无他念，只渴望归隐音乐，不被打扰地潜心研究和创作。而Janos尚有信念，他的内心纯净质朴，怀着单纯和幼稚的愿望。影片中段，两人完成Eszter前妻以要挟破坏其生活为条件交予的任务后分头离开，镜头从平行位置逐渐拉升，注视着他俩各自踏上分岔路。镜头是远景，但却反而增强了画面的饱满度和表现力。处于无奈而妥协的Eszter无心倾听村民的诉苦和抱怨，他已身心疲惫，只渴望回到自己与世隔绝的住所；前去交差的Janos也舒了一口气，自己的生活终可以恢复往日的平静，虽然乏味却安稳。然而，在两条路的尽头只有宿命的悲剧在等待着他们——Janos受到打击后成为精神病患者，Eszter的家被前妻和警察局长霸占。　
       
       两个孩子发疯的桥段暗示暴乱前的动荡不安，警察局长酒后抽风的情节则刻画了另两类群体，即体制内的麻木者（警察局长）和追求利益的局外人（Eszter前妻）。
　　
       前后两段广场戏展现的是人们的不知所措。没有方向导致盲目的行动，无知带来的是无辜的牺牲。洗劫医院前，导演用一个很长的镜头刻画满怀忿恨的群众的群像，镜头前后推拉、上下移动。人们的呼吸急促，步伐坚定，凸显出人作为个体的强大。这里，再次点出了导演所关注的核心：无疑，人类是宇宙中最具生命力、且唯一真正拥有并懂得如何运用力量的生物，但我们不禁要问，人类的力量究竟该如何运用？运用到何处？怎样用这力量去捍卫自我、去斗争、去革命？进而去改变和创造而不是去颠覆和毁灭。很显然，在各种体制和制度之下，蛮力的盲目爆发导致人民自身白白地成为可怜的历史牺牲品。这一悲剧性在暴乱者目睹浴缸中嶙峋老人的一幕达到顶点，导演布设耀眼的白炽光打亮老人所在的一整块空间，和黑色的前景形成强烈的反差。经受了时代的鞭笞和命运枷锁的束缚与折磨，奄奄一息的老人虚弱的身躯赤裸地呈现在同样正在经受着上述遭遇的无辜的施暴者眼前，我相信，这里并不是无情的批判，而是炙热的关切。动乱结束后，摄相机记录了暴动者拖着身子依次通过回廊，高反差的黑白影像使人物形成剪影效果，生动地体现了他们同为受害者的形象。随后，镜头下移并俯拍一个个垂丧颓败的身躯和缓缓移动的沉重的步伐，再次勾勒出由“暴徒”变为最终的牺牲品的群像。
　　
       回眸历史，从“布拉格之春”、“匈牙利十月运动”、“波兹南事件”到“东欧剧变”，一次次革命的爆发和政治格局的演变是否是历史的进步？一再以武力方式终结现有制度或秩序难道就是所谓历史的必然性？既然无法确定新制度的正确性，革命也就全无意义，亦可谓是失败的，然而，这种失败究竟是源于思想体系的错误还是阶级的局限性？
　　
       当个体汇聚为群体，人们升级为人民，他们却不知该如何依靠自身的力量去主宰自己的命运。印刷厂的女工对即将发生的革命的不安和恐惧；Janos房东的老婆对丈夫的行为表示不解和担忧；餐厅肥胖男子一边进食一边与女人亲热展现的是受欲望支配的木偶般的躯壳；马戏团老板因害怕出乱子而拒绝演出；他的助手为牟取经济利益想要和王子单干；貌似高贵的王子也不过是一个被操纵和利用的干瘪的皮囊。正如影片中所述：“一切都是幻觉，一切都是虚无，一切都没有意义。”
        
       充当布道家的王子无法充当指引人们的现实领袖，剩下鲸鱼沦为信仰被扼杀后的殉道者。影片的结尾，卡车车厢绽开在满目疮痍的广场中央，鲸鱼裸露着的衰败的身躯瘫软成一副泥像。神秘荡然无存，剩下的只有鲸鱼的眼泪——上帝为人类而流的泪，亦是导演理性关注的眼泪。Eszter作为见证了悲惨历史的老人，再一次见证了悲惨的现实。他在离去中回望鲸鱼，画面停滞。至此，这个以牺牲为代价却仍未能找到出路的短暂的插曲必将再一次成为一段被遗忘的历史。